Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

в себя целый ряд значений, в разное время обозначая мифических существ, людей или животных с врожденными дефектами или тех, кто виновен в крайних моральных проступках. Разговорное употребление термина как обозначения необычайного размера или качества сохраняет лишь намек на его трансгрессивную сущность. Академические исследования монстра часто выбирают этимологию в качестве отправной точки, выводя свою функцию из латинских корней термина. Коэн, например, объясняет, что "Монструм этимологически "то, что раскрывает", "то, что предупреждает", и отмечает, что он "существует только для того, чтобы быть прочитанным" (4).

Попытки проследить историческую траекторию монстров в европейской мысли обычно выделяют несколько разных типов и этапов развития. Первый тип монстров зарождается в классической мифологии и продолжает существовать в средневековых героических эпосах, являясь необычной оппозицией для столь же замечательных героев. К следующему типу относятся люди и животные с врожденными дефектами или другими отклонениями, которые считались чудовищными вплоть до раннего Нового времени. Этим явлениям приписывалось множество причин: "Чудовища пришли от Бога и Дьявола". Они были вызваны звездами и кометами, появились в результате совокупления с другими видами и из-за изъянов в анатомии их родителей" (Huet 1).

Эпоха Просвещения знаменует собой полный разрыв с этим представлением о монстрах, поскольку воспринимаемые отклонения теперь понимались как естественные явления. Если в Средние века такие чудовища считались злом, несовместимым с божественным творением, то наука второй половины XVIII века упразднила монстров (Hagner 12-15). Вытесненные из мира природы, монстры вместо этого нашли убежище в фантастике (Röttgers 15) в качестве злодеев и существ готического романа и связанных с ним культурных форм. В то же время, отмечает Фуко, фигура "чудовищного преступника", "морального монстра" появляется и становится вездесущей в целом ряде дискурсов и практик, тогда как телесные монстры предыдущих эпох, все гибридные существа, растворяются в ряде более мелких аномалий (75). Таким образом, чудовищность перемещается из внешнего мира во внутренний и, оставляя позади себя тело, становится достаточно гибкой, чтобы присоединиться к любому виду отклонения (Gebhard, Geisler, and Schröter 19-20).

Пока что исторический обзор оставляет нам, по крайней мере, два общих типа монстров: телесные монстры, чьи физические формы нарушают категории, считающиеся неприкосновенными, часто через гибридность, и моральные монстры, чьи быстрые нарушения законов и морали маркируют их как нечеловеческих. Возможно, научная рациональность и устранила первых из природы, но вторые процветают в таблоидах и сенсационных новостных изданиях; серийные убийцы и педофилы, геноцидные диктаторы и террористы регулярно называются настоящими монстрами современной эпохи. Оба типа монстров, телесных и моральных, по-прежнему можно встретить в самых разных дискурсах, не в последнюю очередь в вымыслах жанра ужасов. Долговечность и гибкость монстра поразительны и намекают на его непреходящую культурную функцию.

Функции монстров теоретизировались по-разному. В семи тезисах Коэн излагает "метод прочтения культур по порождаемым ими монстрам".

(3). Монстры воплощают определенный культурный момент, утверждает Коэн, и, будучи конструкциями и проекциями, они созданы для того, чтобы их читали (3-4). Чудовищные фигуры, таким образом, наделены смыслом, а их анализ, в свою очередь, позволяет сделать выводы о контексте, в котором они возникли. Не всякая культурная концепция находит выражение в постоянно меняющемся монстре; напротив, он - "различие, ставшее плотью", и функционирует как "диалектический Другой" (7): "Любой вид изменчивости может быть вписан в чудовищное тело (con- structed through), но по большей части чудовищное различие имеет тенденцию быть культурным, политическим, расовым, экономическим, сексуальным" (7). Поясняя свою мысль, Коэн опирается на Рене Жирара: "Монстры никогда не создаются ex nihilo, но через процесс фрагментации и рекомбинации, в ходе которого элементы извлекаются "из различных форм" (включая - более того, особенно - маргинализированные социальные группы) и затем собираются в монстра, "который затем может претендовать на независимость". Короче говоря, монстр - это сплав ранее существовавших маркеров идентичности, и внимательное прочтение должно позволить нам проследить, как каждая часть монстра восходит к определенной группе. Более того, монстр "устанавливает границы возможного", запрещая или разрешая движения или поведение как "средство запрета" (13-15). Коэн развивает это понятие, ссылаясь на библейских монстров, заключая, что "монстры здесь, как и везде, являются целесообразными репрезентациями других культур, обобщенными и демонизированными, чтобы навязать строгое представление о групповой одинаковости" (15). Как фольга, монстр усиливает различия и тем самым сплоченность группы. Гебхард, Гейслер и Шрётер предлагают аналогичную функцию стабилизации "я" и формирования идентичности (23).

Учитывая, что монстры ужасов являются частью более широкого дискурса о мон-строзности, не стоит удивляться, что аргументация Коэна напоминает подходы к жанру ужасов и его идеологии, приведенные ранее. В двух словах, Ко- хен наделяет монстров фундаментально консервативной культурной функцией, служащей социальным группам, которые их создают. Как и в случае с аналогичными утверждениями о жанре ужасов, критика Кэрроллом таких утверждений может быть применима и здесь: создание девиантного монстра, конечно, может принуждать к одинаковости, но, в зависимости от обрамления нарратива или дискурса, оно может и подрывать ее (ср. Carroll 197-99). Более того, на более базовом уровне монстр также имеет дело с границами знания. Обозначение чего-либо как монстра представляет собой первую попытку разрешить "кризис категорий" (Коэн 6), укротить неизвестное или непознаваемое (ср. Гебхард, Гейслер и Шрётер 22-23). В то же время классификация чудовищного уже может быть понята как признание неудачи, как признание недостаточности существующих категорий знания. Монстр как таковой - это объект удивления, и любое успешное превращение в объект познания растворит его чудовищность (ср. Lehmann 199-200).

В итоге можно сформулировать примерный консенсус относительно культурной функции монстра. Он ведет переговоры о переживании (и страхе) различий, маркирует границы нормальности и укрепляет представления о человечности или более конкретной групповой принадлежности. Чудовищное - это категория, которая вмещает в себя все угрожающее, что должно быть изгнано из образа нормальности, и в то же время свидетельствует о недостатках категоризации как таковой. Таким образом, монстр - это место постоянной борьбы за отклонение, трансгрессию и знание, и его кинематографические воплощения предоставляют множество доказательств этой борьбы.

 

Маркировка

чудовищности

 

Как уже было сказано, в ужастиках монстры противопоставляются нормальности, и чтобы это противопоставление работало, зритель должен уметь различать две стороны. Поэтому монстры должны быть обозначены как другие. Для этого любой элемент фильма, обозначающий чудовищное отличие, от диалога до аудиовизуального представления чудовищного тела, функционирует как маркер чудовищности. Даже если создание саспенса основано на неопределенности, монстр фильма ужасов целенаправленно конструируется как чудовищный и должен быть четко опознан как таковой, даже если раскрытие откладывается до кульминации повествования.

В частности, чудовищность устанавливается и передается через три набора маркеров: тело монстра, его действия в повествовании и реакции его противоположностей, "нормальных" персонажей или жертв. Хотя эти три категории ни в коем случае не